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Crónicas Marcianas

Carlos Chávarry

Carlos Chávarry

Aunque no solo serán pequeñas crónicas: también se publicarán reportajes y entrevistas sobre personajes y lugares que pasan desapercibidos. Donde lo que importa no es lo más miserable o lo más sensacionalista, sino lo que no necesariamente llama la atención. Sobre lo que hacemos y soñamos: lo que somos.

En otras palabras, lo que ocurre desde lo cotidiano: precisamente lo que casi nunca es noticiable. Pero que cuando se dice, sin embargo, resulta extraño, complejo. Por eso, si tienes alguna historia qué contar –por inactual o banal que parezca–, hazlo aquí. Porque hay cosas que si no se cuentan, nunca las entenderemos.

Fiestas Patrias reloaded

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¿En qué momento el patrimonio cultural de una nación deja de lado la identidad de su población?

La escena: presentación de Caral como civilización arqueológica ante la prensa, hace algunos años. La organización es un espectáculo: los guías llevan trajes de la época preincaica, y los caminos lucen adornados con antorchas para caminar a través de las ruinas. De fondo escuchas canciones folklóricas instrumentales hechas con quenas y zampoñas: una música amplificada con parlantes escondidos entre las pirámides y que las hace vibrar con sus reverberaciones ─quizá otro modo de desempolvarlas─.
            
Pregunta elemental al guía: ¿Cómo saben que esa música es la que se escuchaba en Caral?
           
[La intención es saber si existe algún tipo de registros que dijera a qué sonaba el Perú prehispánico].
           
La primera reacción del guía es mirarte con algo parecido al odio. La segunda es abrir la boca y decirte: «Simplemente lo sabemos. La música con quenas y zampoñas solo podía sonar así». Entonces comprendes que en realidad él no sabe la respuesta y que su fastidio es porque han preparado ese teatro con mucho esfuerzo y nadie les va a estropear la fiesta.
           
Dejas de preguntar.

                                           *****

─Yo también he visto cómo arman todas esas performances ─explica Manuel Ráez Retamozo, antropólogo de profesión y etnólogo de oficio─. Pero es algo muy común en los últimos años: en la pugna por poner cierto valor al patrimonio local se recrea lo que las autoridades sospechan son las herencias del pasado. ¿Y por qué ese interés? Porque dentro del mercado de la cultura ─que definitivamente funciona como un mercado─, el patrimonio es una mercancía para negociar.
            
Un etnólogo es alguien que se encarga de registrar las costumbres de los pueblos. Su trabajo tiene mucho que ver con las características culturales en el tiempo: cómo ha cambiado la música o la manera de vestir en cierto lugar, por ejemplo.
            
Pero más que el cómo, le importa el por qué de algo.
           
Manuel Ráez es uno de estos especialistas, investigador adjunto del Instituto de Etnomusicología de la Universidad Católica y director del Departamento de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura. Es él quien dice que la puesta en escena de Caral también se repite en el Inti Raymi del Cusco o en las celebraciones por la llegada de Manco Cápac y Mama Ocllo en Puno: todas con el fin de ponerlos dentro de un mercado.
          
─La pregunta que hiciste les resultó inquietante porque lo más probable es que ellos estaban tocando música que fuera agradable para nuestros oídos ─esos que siguen los ritmos que conocemos por la influencia occidental─, pero que no necesariamente son verosímiles a la tradición histórica ─dice Ráez.
          
Y agrega:
          
─Precisamente ahí está el problema: que muchas veces los esfuerzos por rescatar la identidad local terminan generando artificios que distorsionan la realidad de esos pueblos originarios.

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No existen registros musicales previos a la llegada de los españoles. De esas fechas solo se tienen instrumentos de aire y percusión fabricados con hueso o arcilla. Si soplas o golpeas en ellas, sabrás cómo es su sonido.
           
Pero nadie tiene siquiera una idea remota de cómo eran las melodías de aquellos tiempos.
           
─Todo lo que vemos ahora es una recreación adaptada al mercado cultural y el turismo. Lo malo es que por presión de este mismo mercado, uno termina sintiéndose obligado a darle al turista lo que quiere y no lo que simplemente es ─dice el investigador.
            
En esa disyuntiva es cuando la identidad se transforma en un pastiche. Como el municipio de Aguas Calientes a la entrada de Machu Picchu, por ejemplo: una especie de Sacsayhuaman de cemento con enormes ventanales de vidrio oscurecido y mini esculturas de ¿jaguares? en las entradas.
           
O sin ir muy lejos, las celebraciones patrióticas de cualquier cosa.
           
─¿No has visto cuántas expresiones artísticas han terminado siendo copias horrorosas de estéticas incomprensibles? Eso es porque muchas veces se llega al extremo de querer complacer al foráneo cuando en realidad lo que este quiere es descubrir cosas diferentes a su cultura: allí radica el atractivo del turismo como concepto.
           
Y claro, porque si sales de tu ciudad para encontrar otra ciudad igual ─o peor aún, maquillada: travestida─, entonces no vuelves a viajar más.
           
O te haces una idea injusta de lo que es conocer algo: como esa señora que anhelaba encontrar una serie de Starbucks repartidos por todo el Cusco para sentir que estar en ese lugar era «como estar en Lima».
           
─No creo que con estos procesos la cultura se destruya. La cultura es como la energía: solo se transforma ─dice Ráez─. Pero si un tipo de estética empieza a predominar sobre las otras estéticas ─como la occidental, por ejemplo─, entonces sí estamos dañando identidades.

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            ─El mercado de la música encauza los gustos: señala un solo camino que terminas creyendo es el único o el más estético, cuando simplemente es una manifestación más de la cultura humana ─dice Ráez.
            
Es el caso del cliché de la música andina como un género triste por antonomasia.
            
¿Quién no ha creído alguna vez que los ritmos y letras de los huaynos son lastimeros y lúgubres? ¿Cuántas veces nos han explicado que eso se debe a la ancestral congoja que arrastra el hombre de los andes por la colonización española o por las migraciones del campo a la ciudad?
             
Nos hicieron creer que música andina es solo la que se expone por radio o televisión: en realidad, solo nos muestran la punta del iceberg.
            
─Ideas como «he dejado mi pueblo, he dejado a mis padres, he dejado a mi amor» provienen de las canciones hechas por provincianos en Lima en los años cincuenta y sesenta ─dice Ráez─. Esas canciones son las que estaban de moda en las radios y coliseos de esas épocas, y te hablaban del dolor de lo dejado atrás.
            
Pero eso fue hace medio siglo.
            
─Yo diría que a partir de entonces se creó una «música clásica andina» que quizá respondía más al condicionamiento del mercado urbano que a la identificación cultural ─agrega el investigador─. Una música compuesta por migrantes de la sierra que se configuraba de cierta manera solo porque así vendía más en la ciudad.
            
En otras palabras, la misma estrategia comercial que utilizan empresas como Coca-Cola ─que más que ofrecer la bebida misma, ofrece el mensaje de la «esperanza» y la «felicidad»─ o Nike ─que más que sus zapatillas, ofrece mensajes de «decisión» y «acción»─.
           
La música andina urbana vendía «nostalgia» y «desarraigo».
            
Como un producto listo para consumir: una música comercial que promueve ─en lo que niega─ saberes y emociones clichés que minimizan la riqueza folklórica.
           
Jaime Guardia y Manuelcha Prado serían algunas de las reconocidas figuras que indirectamente continúan fomentando esta «música clásica andina». Para bien y para mal, y aunque suene a sacrilegio.

                                           *****

─Hay que separar la música que promociona el mercado y la música que existe en los andes, que es infinita y variada ─dice Manuel Ráez─. Es probable que la música andina de celebración ─la alegre, la gozosa─ no sea grabada en discos ni transmitida por radio porque podrían sonar repetitiva a los oídos accidentales: está hecha para bailarla por veinte o treinta minutos alrededor de alguna plaza o en la calle.
           
Quizá eso no resulte tan comercial en comparación a los tres predecibles minutos de una canción dedicada al amor o la madre.
           
─Así es como se encasilló a la música andina dentro del mercado: se le arrancó de sus contextos, muchas veces de carácter ritualista y de festejo, y se le sometió a nuestros propios tiempos y gustos ─dice Ráez─. Con frecuencia olvidamos que en los andes hay música para construir, para festejar a los santos, para arrear a los animales, para celebrar las bodas, para entablar competencias entre pueblos, y hasta para relacionarse con los manantiales y las montañas.
            
En otras palabras: si consideras inferior o aburrido o primitivo o feo a lo otro, es porque en realidad has sido domesticado para cierto tipo de música.
            
─Nuestro mercado ha elaborado música para que lo escuches solo por tres minutos y luego cambies a otro género y otro artista: es el principio comercial básico ─dice el investigador─. Al condicionarte así, te olvidas lo que era la música en las antiguas sociedades humanas ─una expresión muy relacionada con los contextos─, y allí las canciones podían durar cuatro o seis horas sin problemas.
           
Porque detrás de la famosa frase de lo que le gusta a la gente se esconde una industria cultural que selecciona aquello que se puede ver y escuchar.
           
─Lo ideal sería mostrar todas las músicas que existen en el patrimonio andino y amazónico sin preocuparnos si tienen más difusión en las radios o reciben premios o son homenajeados por el Congreso ─finaliza Ráez─. En ese punto más bien deberíamos preguntarnos: «¿Por qué me terminó gustando esto a mí?».

 

3 comentarios

.__.

Se me viene un ejemplo a la mente:

Danza de Tijeras

Para pasarlo por televisión, se le quitó la idea de la competencia, se le agregó coreografía para enjaularlo en un estrado y se pasó por alto la idea original del tributo a las deidades profanas.

Se me ocurre que otras danzas también han sufrido lo mismo: al observar los trajes de Saya (no estoy seguro que el ejemplo cuadre, por ser boliviana) o Valicha, ¿alguien se imagina las faldas tán cortas en tiempos antiguos? ¿No tenían frio al bailar?

Habemos quienes comprendemos (cedemos) ante la idea de hacer digeribles ciertas expresiones culturales, más por la premura de ofrecer algo que por la esperanza de hacerse comprender ante el turista.

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Coincidentemente, hace un tiempo llegó a mis manos un dvd editado artesanalmente, con un compilado de Santiagos entre las que habia una que otra canción con voz. Los Santiagos originalmente son largos pero en el dvd no pasan de los 8 minutos. No critico el recorte: Aunque el formato permite la longitud, sencillamente el público no está acostumbrado, como bien acotas.
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¿Por qué me terminó gustando esto a mí?

Porque es lo que me daban desde pequeño. No es malo, no es bueno... pero llega un momento en que no es suficiente, entonces uno sale a buscar otras cosas.

"─Lo ideal sería mostrar todas las músicas que existen en el patrimonio andino y amazónico sin preocuparnos si tienen más difusión en las radios o reciben premios o son homenajeados por el Congreso ─finaliza Ráez"

¿O sea que tendriamos que forzar la difusión de todo tipo de música "originaria" a pesar que los procesos y contextos específicos donde se formaron ya no existan en su forma pura sino que se encuentran mutados por lo moderno?
¿Por qué? ¿Para obtener un goce de museo con expresiones ya no son representantes de una realidad?

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